Plaques sensibles

On les voit et on ne les voit pas. Des plaques apposées sur les murs de Paris rappellent celles et ceux qui sont morts pour la France, mort en déportation, tous ces enfants de la patrie, enfants du paradis, que célèbre donc Enfants de Paris, 1939-1945, de Philippe Apeloig. Nous avons rencontré l’auteur de cet album singulier, lieu de mémoire rarement mentionné.

Ce livre semble né d’une plaque apposée à Châteaumeillant, dans le Cher, en 2004. Pouvez-vous expliquer ?

Le 20 novembre 2004, ma mère a fait poser une plaque à Châteaumeillant, en hommage aux Justes qui les ont cachés, elle, sa famille et une quarantaine d’autres familles juives. La pose de cette plaque a déclenché en moi l’envie de créer un autre type d’objet : pas une plaque, mais un objet imprimé, qui se voudrait lui aussi, à sa manière, un rempart contre l’oubli. Je cherchais en fait un moyen de m’approprier l’histoire de mes grands-parents et de mes parents, et d’en faire une création à travers ma passion de la typographie. Après les attaques du 11 septembre, des feuilles de papier avaient été collées ou accrochées de manière très dense partout à New York, sur lesquelles était inscrit le nom de personnes disparues. Ces messages éphémères m’avaient bouleversés. Lors de mon retour à Paris, j’ai remarqué les plaques commémoratives de la période 1939-1945, apposées sur les murs de la ville. Je suis parti à leur recherche et j’ai commencé à les prendre en photo. En 2004, la pose de la plaque à Châteaumeillant à fait renaitre mon désir de concrétiser ce projet.

Certaines pages montrent des caractères typographiques en gros plan. Vous êtes graphiste, et l’esthétique de la lettre est essentielle pour vous.

Oui bien sûr, je parlerais même de tous les signes typographiques. Une police de caractère ne comprend pas que les lettres capitales ou bas-de-casses, mais également les chiffres, la ponctuation et bien d’autres signes encore. Tous ces composants m’intéressent. C’est pourquoi j’ai choisi de commencer et terminer le livre par une quinzaine des gros plans sur les caractères typographiques des plaques, en pleine page. Ils se veulent comme une observation à la loupe. Le lecteur pourra apprécier la richesse, la singularité et l’originalité de la manière de représenter les lettres gravées en creux, mises en relief, dorées à la feuille, peintes en bleu, en rouge sang de bœuf, en vert, sur des matériaux variés (marbre, granit, céramique, métal, bois…). Ce kaléidoscope typographique met en appétit le lecteur, et l’immerge d’emblée dans le monde de la typographie. Ce choix accentue la dimension artistique du livre et l’affranchit d’une position purement historique.

Trois textes accompagnent cet album : l’un éclaire la démarche, celui de Danièle Cohn explique la portée philosophique de cette œuvre, le troisième, et premier qu’on lit porte sur l’histoire familiale. Arrêtons-nous sur ce que vous écrivez, page 41 : « Comment convoquer mon histoire léguée par mes grands-parents et mes parents pour en faire une création ? » C’est en effet la question artistique et celle de la transmission que vous mettez ici en relief.

On m’a beaucoup parlé de mon histoire familiale, et je me rendais bien compte que mes grands-parents me transmettaient par bribes des informations cruciales, avec beaucoup de pudeur : ils devaient se sentir embarrassés, au fond d’eux-mêmes, de nous transmettre ce que fut leur vie… Puis mes parents ont, par la suite, pris le relais, de façon plus détaillée par les recherches qu’ils ont entreprises dans les archives, signes de leur engagement pour la mémoire juive.  Quoiqu’il en soit, le projet de ce livre ne se limite pas à l’histoire de ma famille. Il raconte Paris pendant la Seconde Guerre mondiale, sa géographie, ses murs, une certaine typographie urbaine, et bien sûr la vie d’innombrables gens, anonymes ou célèbres, pris malgré eux dans les mailles de la période 1939-1945. Mon histoire familiale est donc un élément de cet ensemble.

Venons-en aux plaques elles-mêmes : il y en a 1500 environ, et vous expliquez dans un article introductif comment vous les avez recensées et photographiées. Pouvez-vous y revenir ?

Avec mon équipe, nous avons fait de nombreuses recherches en croisant les différentes bases de données existantes, toutes incomplètes, notamment celles trouvées sur Internet comme sur le site MémorialGenWeb, alimenté par de nombreux internautes. Par ailleurs, nous sommes allés dans divers centres d’archives pour constituer une base de données la plus exhaustive possible nous permettant de repérer, localiser toutes les plaques dans Paris. Il s’agissait d’un véritable travail d’enquête, que nous avons mené sans relâche (nous trouvions continuellement de nouvelles plaques) en équipe et grâce à l’outil informatique, à la fois pour enquêter et à travers les logiciels de retouche d’image. L’équipe a été munie de matériel photographique, mais également d’échelles, de panneaux réflecteurs ou opaques, d’éclairages. Puis les missions dans les rues de Paris ont commencé. Nous avons également dû demander de nombreuses autorisations pour pénétrer dans des bâtiments sécurisés ou inaccessibles au public.

Votre livre rappelle, par certains aspects, The Wall, à Washington, le mémorial national américain dédié aux soldats morts pendant la guerre du Viêt Nam, conçue par Maya Lin en 1982. Vous l’évoquez dans un texte intitulé « Capitales », texte dans lequel vous reprenez les termes de typographie, ou de graphisme, pour jouer avec leur sens. Pouvez-vous évoquer cet événement déclencheur ?

J’ai découvert l’histoire de la conception de cette œuvre alors que j’habitais aux États-Unis. J’ai assisté à une conférence de Maya Lin, en 1999. Son travail et son parcours sont une référence pour les jeunes élèves des écoles d’art aux États-Unis : elle a été lauréate du projet alors qu’elle était elle-même étudiante à Yale. La composition typographique de « The Wall » est particulièrement soignée, rigoureuse, moderne. Lors de mes allers-retours à Paris j’ai commencé à voir les plaques parisiennes, à véritablement les regarder, puis à les photographier. Je les trouvais belles, et fascinante la manière dont elles étaient insérées dans leur contexte. Les plaques se fondent dans l’ensemble de la typographie urbaine (signalétique, enseignes, publicités, plaques professionnelles, etc.). Ce sont des informations parmi d’autres, des messages d’une nature particulière. Je me suis alors rendu compte qu’il y avait toutes sortes de plaques commémoratives, et d’emblée, j’ai été impressionné de découvrir la quantité de celles qui concernent la période 1939-1945.

Vous faites aussi allusion au Mémorial de la déportation des Juifs de France, et je pense aussi à son émanation, le mur des noms au Mémorial de la Shoah, à Paris. Qu’est-ce qui rapproche (ou éloigne) votre démarche de celle de Klarsfeld et des concepteurs de ce mur ?

Il me semble que ce qui distingue mon travail des travaux que vous citez, c’est l’« œil » : mon travail est graphique, visuel, artistique, tandis que les autres traitant de la mémoire ou des plaques sont presque exclusivement historiques, mémoriels. Toutes les plaques posées aujourd’hui des associations ou la Mairie de Paris par exemple sont d’un « style administratif » si l’on peut dire ; elles ne résultent d’aucune recherche plastique et typographique. Pourtant, à voir les plaques anciennes on est frappé par la diversité et le travail graphique qui caractérisent certaines d’entre elles. Il est donc surprenant que ceux qui aujourd’hui apposent des plaques ne pensent pas à faire appel à des gens dont « mettre en page » du texte est le métier.  Cela dit, le Mur des Noms au Mémorial de la Shoah est une réussite du point de vue de l’installation : je trouve que c’est une des choses les plus intéressantes faite à Paris sur le sujet.  Par ailleurs, cette entreprise ambitieuse et unique concerne exclusivement les Juifs, tandis que mon livre ne se restreint pas à une communauté donnée. Il inclut sans distinction tous ceux cités par les plaques parisiennes : Juifs bien sûr, mais aussi résistants, militaires, policiers, communistes, Justes…

Les plaques rappellent notamment la présence, et le sort de la Résistance contre l’occupation nazie à Paris. A ce titre, on pourrait parler de lieux de mémoire. Or ce lieu de mémoire, il n’apparaît jamais dans la somme rassemblée par Pierre Nora. Pourquoi néglige-t-on ce lieu-là ?

Les plaques commémoratives sont des objets presque invisibles, fondus dans le décor urbain. Elles sont discrètes, silencieuses, insérées parfois tant bien que mal à l’architecture des façades des immeubles, à des niveaux différents : certaines très haut, d’autres au ras du sol… Elles ne sont pas des lieux de recueillement comme les cimetières ou les monuments aux morts, et passent pour inaperçues dans le quotidien de la vie. Mais elles ne sont pas négligées pour autant puisque beaucoup sont entretenues ; elles sont régulièrement évoquées, certains guides touristiques en font mention, on peut voir des gens, touristes ou non, s’arrêter devant… Et l’on peut penser à l’emblématique plaque du Vel d’Hiv, honorée chaque année, qui constitue la seule preuve d’existence de ce lieu…

Comment vous est venu l’ordonnancement du livre ?

Aucune hiérarchie n’a été créée entre gens connus et inconnus, aucun texte explicatif, pas d’index. L’ordre n’est pas non plus alphabétique, pas plus qu’il n’est par « catégorie » (résistants gaullistes, résistants communistes, Juifs, policiers, Justes, etc.) Donc très vite s’est imposée l’idée de structurer l’ouvrage par la géographie parisienne. Et pour chaque arrondissement, j’ai tenu à ce que des noms des quartiers soient mentionnés, beaucoup sont très beaux : Belleville, Drouot, Picpus, Montmartre, Batignolles, le Marais, le Sentier, le Pletzl (voilà un beau nom yiddish, pour un quartier qui aujourd’hui, n’existe plus que dans les livres)…

Il est difficile de parler de Paris, de marche ou flânerie dans cette ville, et de l’Occupation, sans penser à des prédécesseurs sur le plan littéraire. On mettra de côté Baudelaire et Walter Benjamin, malgré l’image du colporteur ou du chiffonnier, en revanche, Perec et Modiano sont là. Pouvez-vous dire de quelle façon leurs écrits vous parlent ?

Ils me parlent dans le sens où je les avais en mémoire, je les avais lus : Perec, bien sûr, avec sa Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, et Modiano avec Les Boulevard de ceinture, les déambulations dans Dora Bruder notamment, ou je pense aussi au film Les Guichets du Louvre de Mitrani même si vous parliez d’écrits. Je pense aussi aux eaux mêlées de Roger Ikor, pour la vie passée dans le Pletzl, ou aux nouvelles de Cyrille Fleischmann et son Yiddishland des années 1950-1960.

Quelle beauté nait, selon vous, d’un tel déchiffrement des murs de Paris ?

Je voulais que le livre soit un livre d’art, un « beau » livre, et pas un livre d’histoire, d’archives. Cela commence par le format (choisi de sorte que les plaques soient lisibles), le choix du papier, de la typographie, le design de la couverture, le cadrage des photos (ni trop serré ni trop large, pour donner des indices du contexte sans trop révéler), la qualité de reproduction des images, et la qualité d’impression. Il me semblait crucial de montrer la beauté des plaques, la manière dont elles ont été conçues, de mettre en valeur la compétence des marbriers qui ont tenus compte des contraintes des lieux de pose et de l’encombrement typographique. Par exemple, des lettres sont étroitisées, parfois leur dessin est déformé et joliment agrémenté d’ornements (drapeaux, médailles, photos, branches de lauriers…). En somme, il s’agit d’un travail soigné qui montre un savoir-faire artisanal. Enfin, le livre permet de prendre conscience de la « vie des plaques ». Elles sont réparées, remplacées, parfois ré-apposées sur de nouveaux immeubles. Et il y a celles qui disparaissent. Mais les décideurs actuels de la pose de plaques sont si focalisés sur leur contenu et sur le processus administratif donnant l’autorisation de faire exister les plaques, qu’ils en oublient le bel objet. Je rêverais que ces pages minérales de textes soient l’occasion de solliciter un graphiste afin qu’il en fasse un geste créatif avec la typographie. Mémoire et design ne sont pas incompatibles.